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功甫帖的一些科学辨证问题_[#第一枪]

发布时间:2021-06-07 18:29:34 阅读: 来源:凉垫厂家

对于《功甫帖》,除传统目鉴与文献考证外,之前北京《功甫帖》发布会上曾有香港近墨堂公司林霄公布其“科学分析”,然而作者认为,真正论及科学,须以客观测量和观察为基础,对拍品的纸、印、墨三方面分析,澄清对“双钩填廓”一词的广泛误解,再分析流传史,讨论中西方鉴定的分别。《东方早报·艺术评论》本期特刊出兼具物理学者与古书画收藏研究者身份的王朴仁先生的最新研究文章。

文人聚讼有如辩论比赛,正反两方先取定了立场再各说各理,己方论据总要言之凿凿,不惜渲染夸大以求动听,对方论据则极力找弱点攻击,找不出就避提或予以歪曲,比赛胜负由裁判员评分或听众投票决定,政客竞选固然是这样,《功甫帖》真伪争论的现状也大致如是,半年来在互联网上有大量对立言论意见发表,双方各称已达成明确结论,但许多不妥的论据未见更正承认,反而争持逐渐恶化成人身攻击,甚至引起了法律诉讼。

科学辨证当然常有热烈争论,但共同目的是了解真相,不是求分数和票数,一般不涉金钱利益,所以程序方法颇不一样。有程度的科学家都必身兼正反两方,一手搜集证据,一手找自己岔子,大家都经历过所谓梅菲定律:“任何可出错的地方就会出错”,所以各种证据必先自我再三批判,找朋友相助检查,当先承认弱点胜于日后被他人指出。在每项证据逐一衡量可靠性后,再综合达到最可靠合理的结论,日后若有新证据不合,必须重新审查,任何矛盾未解决,结论也不能算成立。争论必以事实和科学原理为基础,证据不能夸大歪曲,任何漏洞或错误也不能不理。2011年欧盟核子研究中心(CERN)国际高能实验大团队宣布发现中微子速度超越光速,违反狭义相对论,学界一致怀疑,翌年团队自行找出错误,公开宣布承认,这是追求真理必须有的态度。

以上两种程序分别可通过一些《功甫帖》实例明白:相信拍品为真的正方引安岐、翁方纲、李佐贤三大名家著录为支持,反方则强调每项著录皆与拍品现状有别,并非同本。按客观审查标准,三项著录其实都不属可靠证据,因为所载并不一致,例如翁方纲详记了项子京、梁清标藏印,安岐习惯记录藏印而全不提及项、梁印,李佐贤书载有项印而无梁印,与拍品相同,但所录翁题文字却有三项分别。尽管双方对这些事实作出不同辩解,科学辨析不能偏袒,必须同时考虑所有观点,承认无从确定三人所录是否同物,不知其中可有一真,也不知拍品是否在内,所以三位前代专家的卓越眼光对拍品真伪无大助力。

同样道理,正方引近代鉴定名家张珩和徐邦达二公佳评为据,反方以为张公仅见照片,徐公所录翁题文字与李佐贤相同而与拍品稍异,或非同本。不论与否,二人意见未有解释,任何专家意见必须先审查基础是否稳固才能采纳,理论要解释清楚,证明符合实际观察,科学才能有进步,否则地球是方是圆今日也不知晓。伟大科学家如牛顿、爱因斯坦也不能例外。

另一项争论焦点是副纸上的项子京三印与翁方纲三题,正方说印真书佳,反方说印假书劣,不管哪方对,宋元书画多曾遭分割改装,原作可补上伪跋,真题则割出单独或配伪作出售,真印亦常移植到伪作上惑人,《功甫帖》残迹九字无上文下理,不似全文,在九百年后所配副页何物对本帖真伪已无大说服力,考证重点全在一张本纸。

本帖九字反方认为出于摹写,用笔不自然,距离苏书水平甚远,正方则以为书写自然,富有苏书特色。这类主观意见的分歧,各有信徒,旁观者唯一结论是两派专家对苏书有不同认识。科学分析以客观测量和观察为基础,例如以温度计测量体温,由读数可判断是否正常,二人比较体高并立镜前即眼见高矮,不必用尺量,无须争论,不能吹嘘骗人。但即使简单检测亦需具有基本科学知识才能正确执行和解释,复杂的更需有专业仪器。下文先对拍品本幅的纸、印、墨三方面分析,六项简单测量和观察,解释科学辨证原理,定出结论,并澄清对“双钩填廓”一词的广泛误解,再将流传历史作逻辑分析,把真伪问题彻底解决。最后讨论中西方鉴定的分别,说明艺术文化的保存不能缺乏真正严格的科学。

量度和观察

最容易量度的莫如纸张尺寸,拍卖图目记录《功甫帖》本纸27.9cm×9.5cm,李佐贤《书画鉴影》卷十记《苏米翰札》册中此帖“札高一尺二寸、宽四寸”,书首注明“用汉建初铜尺,扺今成衣尺六寸八分”,清朝裁衣尺=35.3cm,换算李用铜尺1寸=2.40cm,与1956年长沙雷家嘴东汉墓出土铜尺1寸=2.34cm足够接近,以后者为准,宽4寸=9.36cm,高12寸=28.07cm,各与拍品数字相比,符合正常量度误差,副纸翁题文字虽与李氏所录有别,不能用以否定本纸,可暂定为同物,继续作其他检测。

林霄君测量拍品纸张厚度,报告称《功甫帖》本纸部分连底纸约0.24mm,另三纸则在0.17-0.21mm间,因而断定本纸“偏厚……不适合钩摹或者映写”,这论点犯了多重严重错误。旧帖重装时底面间会保留一层或更多的托纸,因为原作或补破会留墨在托纸上,不会随便脱去,林君拍摄透光影像清楚看到破纸补墨,所测厚度肯定包括了若干厚度不详的旧托纸,当然就不能由此判断面纸的厚薄了。就算本纸的确较厚,也不能由此比较透光性,例如做窗用的玻璃比纸厚得多,玻璃窗是否会透光不如纸窗呢?即使同厚的玻璃,杂质略异,色泽和折光系数不同可令透光度大异,看看各种玻璃酒瓶就明白了,把玻璃研磨成粉状,透光性又不同了,不同材料是绝不能单凭厚度估计透光性的,纸张是复合材料,透光性与复合成分有关,更不能凭厚度判断。纸层间糨糊的透光性不能忽略。旧浆旧纸吸收空气中杂质会逐渐变色,作伪者也会染色似旧,所以从拍品现状说原纸不适合作影写是全无常识基础的。正确的透光度可由林君在北京招待会发布的影像辨析。

不懂物理的人凭直觉亦知道每一张纸有不同的透光度,重叠时每加一纸透光度就减弱一级,每级大小不同(Beer-Lambert Law),按这常识,由图①破洞光暗可辨别最少四层纸张,光由底纸背后透入分四级减弱:

1.新裱的完整底纸,其上旧纸有不少圆洞,由两小圆洞可见底纸光度#1;

2.加了一层旧托纸,上有补笔,由横破长洞可见光度#2,低于圆洞#1;

3.再加一层更旧的托纸,由长洞上方纸边未破处可见光度#3,低于长洞#2;

4.最后加书写的面纸,所以光度#4低于旧托纸#3。

①由透视影像看到的破洞光暗能判断纸张层数

还要注意无补笔的圆洞#1a光度略低于#1,有补笔的圆洞#2a光度略高于#2,所以在#1、#2二纸间可能还有其他填补或污染。面纸的透光度要由纸前纸后光度比例(#4:#3)估计,这差别并不大,还包括了一层糨糊,糨糊厚薄对透光性影响可以大于纸张,所以纸边#4c浆厚处呈现暗线,新裱纸边#2c、#3c光度最低是由于落浆最重,少一两层纸也不察分别,由此而知图①中面纸部位#4光度低是因为包括了托纸及糨糊各三层,原纸透光性并不弱,透视影摹绝不会困难,只要懂得分别控制纸前反光和纸后光源强弱即可,是否摹写必须由墨色细察端倪。

透视影像对判断书写是否自然甚有助力,但得先了解书写墨色变化的科学原理才能识别何谓“自然”。

②叶恭绰《行书王安石咏竹诗》中一个“柏”字

纸张吸收水墨是毛细管现象,速率视乎毛孔大小和纸、墨、空气三界面间的表面张力,墨初触纸时吸收最快,逐渐减慢,有如煞车减速,原理在百年前已大致明白,早经实验一再证明,简单解释是水墨本身有流动阻力,纸内水墨愈多阻力愈大,流动也就愈慢了。重点是若用相同的纸墨,就有相同的吸收速率特性,行笔起落有轻重快慢节奏,墨色就产生“自然”变化,慢笔时纸吸墨多,快时吸墨少,因而行笔转折按提的迅时动态可由墨色变化观察,一般书法作品不需用透视方法亦可见。图②是叶恭绰(1881-1968)《行书王安石咏竹诗》中一个“柏”字,拖笔起首处墨薄可见纸纹,转折慢行即变厚,左旁“木”字按笔处更慢,薄纸吸墨至饱和而散化,右旁“白”字末横钩上提再下点也见轻重浓淡分明,书写精神动作通过墨彩表现,栩栩如生,此所谓“神采”。

苏轼书品用墨偏浓,所以墨薄处色亦不淡,视觉上深浅对比较弱,印刷品图片会看不出,但由原作或直接拍摄的影像是不难察觉的。

③取自《题王诜诗帖》四字的精细图像

图③四字取自《题王诜诗帖》精细图像,数年前得北京故宫提供,只要把电脑显示屏光度和视线角度调正,“公”字一笔内墨色层次也可以看到,另三字笔间字间深浅变化更容易识别,但在故宫出版的画册中则不易辨,深浅色泽层次失准是画册一大弱点,影像多经一重处理程序就多一分失真,印刷品光暗比例大约只到百比一,摄影机和显示屏则可到千比一,但仍不如人眼灵敏。在阳光下拍照,人面上阴影在打印照片中乌黑不辨,但当场眼看清晰,就是此故。

④“苏”字,取自《题王诜诗帖》(左),取自北京招待会发布的《功甫帖》(中)与透视影像(右)

④“苏”字,取自《题王诜诗帖》(左),取自北京招待会发布的《功甫帖》(中)与透视影像(右)

图④左方“苏”字亦取自《题王诜诗帖》,右上角短撇尽处提笔墨薄可见纸纹,“禾”部末笔作长点回收,两端墨色稍薄于收笔余墨处。字内各笔亦有深浅差别,例如“鱼”部细笔长划色泽最淡,粗撇由浓变淡。同图中,右是北京招待会发布的《功甫帖》“苏”字图像,摄影机性能比故宫更高,但同大正影和透视都难察一笔内变化,且全文九字一律深黑,显示吸墨饱满,却又甚少散化,明白上述科学原理就知道书写时速度必又稳又慢,笔亦小心保持狭窄干湿范围。幼时摹帖学字就是这样,为求形似,必逐笔缓写,每笔只蘸一点墨,不干不化,用透光照视也没多少墨色变化,苏轼行书可会有此写法?

⑤透视影像在两笔相交处墨色色泽变化最大,如“甫”字(左为正影,中为透视影像),右为许汉卿在拍品裱边题“坡僊”二字,墨色变化也相当清晰。

林君文中的透视影像色泽变化最大是在两笔相交处墨色最深,图⑤“甫”字最为明显,横划直竖深浅相约,即墨的浓度一致,交笔处最多亦不至加倍,因为一笔后毛孔已大部分填了墨,第二笔吸墨量必少于第一笔,以此为量度标准就知道没交笔的地方墨的浓度变化不到一倍,亦即快慢轻重变化微弱,要放大多倍才能见,写篆书求稳,但行书讲究兔起鹘落的动感,墨色变化岂能像篆书呢?图⑤中“坡僊”二字为许汉卿在拍品裱边题字,墨色变化也相当清晰。若用墨极浓,色泽变化可以难察,因为墨最薄处或已乌不透光,这种情况在年代不远的作品中有见,但交笔处墨厚亦当不能更黑。

⑥六字取自网上流传图像,上排三字是苏轼《天际乌云帖》。下左出自黄庭坚《松风阁诗》及米芾墨帖。每字大小与书写材料皆异,真伪勿论,在质素不高的影像中墨色变化仍甚易见。

宋元作品每次重装淹水,自必减损墨色,一般不用背光透视也可见到自然变化,高水平旧伪亦然。  图⑥六字特意取网上流传质素参差图像,上排三字是苏轼《天际乌云帖》,为翁方纲所宝,真实性有争议,徐公定为伪。下左是黄庭坚大字《松风阁诗》,中是米芾小字《太后挽词》,右是米书绢本《蜀素帖》,与《题王诜诗帖》同列为国宝级作品,每字大小与书写材料皆异,真伪勿论,在质素不高的影像中墨色变化仍甚易见。

林文称“如果会写字的读者愿意尝试,用较不吸墨的纸,再用淡墨临摹《功甫帖》,会发现墨迹的浓淡部位与下面的背光照一致”,但问题不在浓淡部位而是在变化强弱有无大家行书的动感。中国书画历来讲求气韵,意思是结构组织连贯如一气呵成,色泽变化出于落笔轻重徐疾,有如音乐韵律。一般人临摹只能追求静态形似,墨色动态是最难模仿的,即使不习书法的人看图②的一个“柏”字也能想象。所以“形体相似、气韵不畅”是一般临摹的迹象,逐笔缓写,笔势不连贯、无节奏,墨色自必呆滞,视觉上“缺乏立体感”,有如学弹琴功力未够就会断断续续,强弱和节拍不对,不学音乐的人也能听出。

⑦左起首为朱绍良君文中提供的“义阳”“世家”两半印,取自北宋徐铉《私诚帖》,但左右二半的位置和角度没对准,第二图把左半右扭2°右半左扭1°,上缘对齐,左右缘垂直,横划平行,大致还回原貎。“义”字的七横划有如量尺上的刻度,可以测量同印“世”字两长划位置:上划稍低于“义”字第一横,下划在“义”字第六、七横间,在“家”字顶点加一黑横线对正第七横。图7右半二图是拍品残印三字,取自刘益谦北京招待会发布PPT文档同页,一图将“世家”、“义”直列,另一作横排如宋印,各图相对大小已调节至“世”字同大,但横直排列二图中“义”字竟大小不同。

拍品九字若为伪摹,本纸上的收藏印亦必有弊,所以正反两方对各清朝大家藏印争论热烈,但这些印章年代已在原作后六七百年,不论真伪,说服力也不大,况且流传广泛,摹制也不难,最重要的仍是最早期的四半残印。正方相信帖右缘“世家”半印与左下角残印同来自一宋代“义阳世家”藏印,这是可以用简单技巧辨别的。图⑦左起首为朱绍良君文中提供的“义阳”“世家”两半印,取自北宋徐铉《私诚帖》,但左右二半的位置和角度没对准,第二图把左半右扭2°右半左扭1°,上缘对齐,左右缘垂直,横划平行,大致还回原貎。“义”字的七横划有如量尺上的刻度,可以测量同印“世”字两长划位置:上划稍低于“义”字第一横,下划在“义”字第六、七横间,在“家”字顶点加一黑横线对正第七横。图7右半二图是拍品残印三字,取自北京招待会发布PPT文档同页,一图将“世家”、“义”直列,另一作横排如宋印,各图相对大小已调节至“世”字同大,但横直排列二图中“义”字竟大小不同。比对拍卖图目封面可确定拍品“义”字符合横排图,宽于直列图。连宋印三“义”字各取“羊”头直挂而下,显示拍品“义”字比宋印及直列“义”字纵横均超出20%,与“世家”半印不能对合:拍品“义”字第六、七横虽已损,仍可见“世”字上横稍低于第一横,在“家”字顶加黑横线只大约对到第六横,不可能如宋印对到第七横。按翁方纲描述:“后下角一印白文,似极大之印,只露右上一角,似‘义’字”,作伪者或以宋印为蓝本将“义”字放大,以求符合。不知何故,北京招待会图片将之缩回,又列在“世家”下,不察者会误以为二残印等宽对合如“义阳世家”印,其实绝无可能:超出20%不符翁氏“似极大之印”的形容,若置列“世家”半印下,差别有如图⑦右直挂三“羊”头,人人可见。

⑨把透视影像(下)作简单电脑处理,消灭所有字印,再把光洞变成黑点(上),清楚看到二纸间洞形和位置全不对应。

拍品本纸上的反常现象除印章之外还包括纸上大量的圆形小洞,图⑨透视影像显示旁配翁题一纸圆洞更多,总数过百,翁题于1790年而许汉卿重装于1953年,所以二纸上这些破洞产生于此期间,年代不算久远,产生原因不详,在近两百年的作品中鲜见。一般书画纸张破洞岀于虫蛀,但虫蛀由外入内,穿越多纸,连接两页的洞形和位置必有若干对应关联,翁题一纸许汉卿称“副页”,李佐贤称“后另页”,所以与苏帖可以是一开两页或同册中的连接二开,图⑨把透视影像作简单电脑处理,消灭所有字印,再把光洞变成黑点,清楚看到二纸间洞形和位置全不对应,蛀虫岂能只蚀穿苏帖三层旧纸而无一洞穿到对页或后页的翁题呢?同纸内每洞孤立,蛀虫又如何爬到纸中过百不相连之处?林霄君对这些破洞作了非常奇妙的解释,称南方虫蛀横向的长洞,北方虫钻圆洞,但未说明“北虫”“南虫”是什么虫,每洞孤立如何行动蔓延繁殖?蛀蚀如何能分辨上下左右或长形圆形?这些神化之说作者没提供科学根据,读者可不必理会。常人凭直觉作简单推测,这些破洞可以理解是作伪者把纸张做旧惑人的手法,例如喷一些酸液把纸张腐蚀,或喷糖水招引虫蚁咬食,小水点在空中自成球形,落到纸上自然近圆形,而且大小相约,如旧日熨衣服用喷水器,水点落到衣上也有同样特征。

何谓科学辨证?

近代书画鉴定专家中最广为人所钦服者莫过于张珩(1914-1963),他在《怎样鉴定书画》一文中首段就开宗明义地强调“以科学的方法来分析……打下比较有据的材料基础”。全文中心是要先明白各种风格规律,然后按规律而定真伪。这固然是科学方法的基本原则,不论是自然科学或社会科学,主旨就是从复杂的现象中找岀简单的规律,然后这些规律就可以应用来分析理解其他现象,凡见不符合规律的情况都须质疑,这是研究科学必须具备的态度和精神。但还有其他较为专门的重要科学原则是常为人误解的,例如一般人听见“科学分析”会以为必是黑白分明的程序,其实科学判断的基础是数学或然率,亦即估计可能性,证据的强弱按可能性高低而定,在许多情况下规律也是模糊约略的,有时因资料有限而不能确定规律,有时规律本身就不是绝对性的。例如人每天睡觉是常规,但亦有时会违例不眠,所谓常规只是指“最可能”发生的情况。医生诊病是一个最普通的实例,所谓病征就是不符合正常健康规律,每一病征可以由不同病源引起,诊断要综合所有病征作最大可能性的估计,并不保证正确,往往在初步诊断后试用一些药物或加做一些化验,视乎结果而修改原来的诊断,背后原理就是资料愈多估计就愈准确,在任何阶段,最大可能性的诊断就是最简单的解释。换言之,病人若有十个病征,若能以一个病源解释,就是最简单的诊断,也是最可能的毛病了。若作多个病源解释,即病人要同时患上几个病,可能性当然必低于只患一病。法庭判案也是基于这原则,被告人的行动若有一两项不符合平日习惯,不足为奇,但如有十项异常行动与罪行吻合,就是极强的证据了,任何习惯可以偶然破例,但同时破例十项就难像是出于偶然了,辨析书画真伪的基本原理亦不外如是。

在前文所列五项疑点中,三项属于违反常规一类:

1.行书落笔有快慢轻重,墨色变化随而有自然规律,宋元旧作墨色褪落尤为易见,拍品上翁方纲及许汉卿题字也甚易见,《功甫帖》九字反而难察是反常现象;

2.藏家钤印的常规是求平正不歪,“图耤”两半印同歪7°而无重叠是极端反常;

3.旧纸上虫蛀破洞有惯见的规律特征,原为对开或前后页的二纸上洞形位置全不对应是不正常的,逾百小圆洞大小相约也是罕见的。

在墨、印、纸三方面反常的情况下,最简单的解释就是一件赝品了。以此作为初步判断,再看其他证据也完全符合。作伪者一般都懂得由旧卷册中割出空纸,“图耤”歪印可能为旧纸上原有,左缘半印无明确记录,但有割移迹象,“义”字“羊”头印有翁方纲记录,因而加大,不能重合为“义阳世家”印,纸张透光度足够作摹写用,墨色平板是缓笔摹写的特征,安、翁、李三家著录有别,可能所见三本不同,《安素轩石刻》及《景苏园帖》拓本外也有珂罗版印刷品,所用母本也不知是否同源,任何一本都可用作底本作伪。以上众多疑点严重程度不一,墨色问题最大,也许每项可另作辩解,但可能性之低有如把十项病征分作十种解释,要或然率低至多少才定为伪,当可人各有见,科学诊断以最大可能性解释为结论。

科学辨证并不局限于纸墨印各方面的数量化比较,任何客观事实都须考虑对整体解释可有矛盾、对估计真伪可能性可有影响。考证文物,对史籍资料尤须仔细,拍品真伪问题可由此彻底解决。

双钩填廓

《功甫帖》的一个争论焦点是拍品九字是否以“双钩填廓”手法作伪,这其实是不重要的,因为作品的真伪与作伪的手法是两个不同的问题,后者一般都没有足够证据,只能猜测,前者衡量真伪两种可能性高低,较为容易,犹如医生诊病,一般只是判断所患何疾,详细得病过程甚难确定,属次要问题。正方以为在透视影像中不见钩边痕迹即可否定为“双钩填廓”手法所制,这是广泛的误解,“双钩填廓”与墨色是否呈现钩边并无必然关系,因为钩与填可分二纸进行,若先“双钩”轮廓一纸为底,再盖上另一纸透光“填廓”书写,就不会有钩边痕迹了。误解源于一段误传为谢稚柳公的文字:“先钩后填,古代时是用涂烫好黄蜡的薄而透明的纸(涂蜡使纸变得透明)蒙在原迹上,再以淡墨用细线钩出书法或绘画的轮廓,完成后取下蒙纸,将适当的墨色或颜色填进轮廓中去。这种方法,由于是先钩好轮廓再填的,所以被称为双钩廓填(又叫响榻)。”文见周克文“执笔”《中国书画鉴定》一书,谢公列为“主编”,据郑重《谢稚柳》书后列其著作,此书不在内,而且初版刊行于1998年,已在谢公身后一年,却一再广播为其所言,以作钩填同纸的根据,但试想有多少人会用“薄而透明”的蜡纸作日常书写呢?用作伪摹岂不见纸即识破?笨人作伪也该想到在蜡纸上另蒙一纸摹写。文字既出于周克文之手,即使按谢公意录,可能误解或误植了一标点,若改为“完成后取下,蒙纸将适当的墨色或颜色填进轮廓中去”,就没有矛盾了,不论与否,钩填分二纸是任何人都该想到的简单法门,不言亦该明白,此所谓“尽信书不如无书”。

⑩元代陆继善以“双钩填廓”重摹的唐摹本《兰亭序》中的四字

要充分了解“双钩填廓”手法,莫如参考元代陆继善以此法重摹的唐摹本《兰亭序》,陆氏自识云:“因念尝侍先师筠庵姚(式)先生、文敏赵(孟頫)公,闻双钩填廓之法,遂从兄假而效之”,图⑩四字取自《云间书派特展图目》,墨色枯润浓淡相当易辨。

何以印刷品中“双钩填廓”墨色变化会比《功甫帖》高清且摄影像或实物更清晰呢?这就是摹者书法功力的分别了。摹写在书法家间是一科专门技巧,唐摹《兰亭序》者皆为大书法家,行笔有快慢节奏,墨色自然就有浓淡枯润变化,元代重摹也极力传神,是石刻拓本无法表现的,所以摹本才被视为“真迹下一等”。作伪者可用钩本、拓本或印刷品摹写,但书法水平低就只能保持笔画形状位置,不能忠实表现墨色变化了。所用底本何物后人难以识别,但仍可由墨彩传神辨伪,陈方题《陆摹》对高低手之别作了清楚解释:“钩填摹搨之法盛宋时,惟米(芾)南宫、薛(道祖)绍彭能之,盖深得笔意者然后可以造此,否则用墨不精,如小儿学描朱耳。继之亲承姚先生,先生与赵文敏皆知书法,故今摹搨禇河南《修禊帖》笔意俱到,非深得其法者未易至此”,“小儿学描朱”就是逐笔缓写,无“笔意”就是行笔无快慢节奏,墨色自必呆板,“用墨不精”就是指缺乏变化,米、薛、赵等大家用钩本定位,再模仿原作行笔动态,“笔意”经过墨色变化传达,与庸手伪摹不可同日而语。在《功甫帖》的争论中,误传“双钩填廓”一词定指在同纸上钩线涂墨,若真如此,宋元大家米赵又岂会研习?与“小儿学描朱”分别何在?思考稍用逻辑即明。

流传链接与逻辑辨证

流传有绪是《功甫帖》引人入胜之处,表面证据是乾隆年间为安岐收藏著录,后为江德量所获,1790年得翁方纲题,再传至鲍潄芳(1763-1807),镌入《安素轩石刻》,至1871年为李佐贤著录。一件作品在百多年间得四大名家认可,当然不能轻视,四人之前还相传为项子京、梁清标所藏。

考证流传历史也得遵循科学原理:真迹只一件,一手交一手,顺时序由作者传到后代藏家,首尾相连有如锁链一环扣一环,称为监管链,若有一环不扣,链就断了,在数理科学上属于“一维空间系统”。追溯古物流传如过海关入国境,单线人龙排队检查签证,若一个人通不过,后面的人都过不了关,要将挡关人带开另行处理,后面人才能前进。书画作品流传千年,大多数收藏环节无记录,无史实可查对,信心就打折扣,所以有记录的环节愈多信心愈高,市场价值因而随名家藏印与著录涨升,但水能载舟,也能覆舟,若有一环记录查出不对就断链,足够证明作品为伪,其他各环不用再考,真迹的流传链接不会有一伪环。这原理可由《功甫帖》的安、翁、鲍、李四环明白。册页真伪混杂是常事,李册四帖也不知何时何时集成,册中他帖或副页真伪不必理会,有如入境携带行李,行李不过人仍可过,只要拍品本幅与李记无大矛盾,即可让过第一关。第二关是考查鲍李间的链扣。

鲍潄芳随父鲍志道(1743-1801)在扬州经营盐业发迹至“称江南首富”,极富收藏,于1799年延聘扬州篆刻家党锡龄(字梦涛)制《安素轩石刻》,卒后长子冶亭及次子约亭先后继承,至1829年完成。约亭之孙瑞安于光绪壬辰年(1892)撰《煮石斋稿·安素轩读画集》,自序云祖传藏品仅“稍稍散失”,而约亭与子还“别有庋藏”,惟“至咸丰中经乱,乃尽毁于贼,……,家藏及戚里中所见名迹,今皆无有”。“咸丰中乱”即指1856年太平天国农民军克扬州,鲍家既“上交天子”,自然成为泄愤对象,致家藏尽毁。李佐贤生于1807年,自序云笔录始于“年五十”(1856)正是鲍藏毁于扬州之年,此时他“就养都门,优悠暇日”,即在京城侍亲,“昔年所见尚能记忆者十中一二”,所以五十岁前所见有录亦仅凭记忆,《功甫帖》有尺寸,当为后来笔录,漏网之鱼的未毁的鲍家藏品不多,即鲍李二环相扣机会低。拍品符合李记,其为《安刻》母本的可能性亦微,一加比对就完全清楚了。

? “甫”字,左出自苏富比拍品,中出自《安刻》,右出自《景苏园帖》

图11“甫”字,左为拍品,中为《安刻》,右为许汉卿题识所言“杨惺吾(守敬,1839-1915)先生刻本”,即《景苏园帖》,初成于1892年。此字四横三直一点,拍品与《安刻》无一笔对:图左拍品首横落笔角度不同拓本,略呈上翘,次横粗而封角,第三横上斜和收笔角度不同,第四横左首穿出,收笔见锋,左竖落笔细,右竖外侧弧度强,横钩角度有别,中央悬针起首不似,末点全不见曲。此字每笔形状简单,拍品八笔无一与《安刻》合乎正常刻拓误差,不可能为鲍藏母本,所以这关通不过,链也断了。作为摹本,拍品误差之大也不能识别所用拓本为何,两拓本间差别少于与拍品差别,非常明显,由此也可了解刻拓的精准程度。

若要挽救拍品,必须绕道过鲍氏一关,这只有一种可能情况:假定鲍藏本为伪,并非翁氏所见的江德量藏本,即可移开挡关人,把链缩短一节,只剩安、翁、李三环,直通到翁氏一关检查。江鲍不同本的可能性不高,但仍是有的。江氏卒于1793年而鲍氏刻帖始于1799年,时间吻合,二人间有不少共识,包括重臣如刘墉、曹文埴、王文治等,都曾为鲍家作书,但翁方纲则未见有,可能因为邓石如为鲍家“长年食客”,翁邓因帖学与碑学分野而对立。翁江交情甚笃,江氏藏品常见翁氏钤印题识,若卒后一批藏品由京城流到扬州,中间经过他手,难保不发生偷龙转凤之事,例如柯九思《上京宫词》,世存二本,其一有刘、翁、王等六名人题,鲍氏《安刻》有另一本,书法明显最佳,印章亦异,相信在咸丰间已毁,存世二本毛病甚多,殆不可信,鲍氏本亦有相当疑点,由此可见乾嘉年间做伪猖獗,不能因江鲍同期而假定所藏为同物,必须仔细查考史籍。

上博钟凌二君指出翁氏原手稿本《复初斋文集》对《功甫帖》记录最详尽,与拍品有两大分别:其一是左缘半印“只露前半,二字,上如“广”字左右对易,所露极眇,竟不可知是何字”,图⑧二半印合并可见上为“图”字,上方不可能有一点,翁氏为金石大家,当不会刻意记录形状而误加一点,常人见此半印也不会有此糊涂。前文已指出此印打歪7°极不合常规,残破而有割移迹象,翁氏全不言及歪破,字形不对,单此已足够封关。其次,手稿本在描述四半印后录其他藏印:“余则‘张镠’二字白文印、‘安仪周家珍藏’六字红文长方印、‘梁清标印’四字白文方印、‘蕉林秘玩’四字红文方印、‘子京’二字红文葫芦印、‘项叔子’三字白文方印、‘槜李项氏士家宝玩’八字红文长印。”按常规,文字记录右前左后,由上而下,收藏家钤印选位反方向,即项氏首钤三印在后左方空位,其次梁氏二印在前右下角,张氏在右缘钤印其上,礼貌留空距离,最后安印填入空当,完全符合时序与选位习惯,若项梁五印在别纸或裱边则全不合常规,翁氏亦当言明,尤其项子京首钤,不会空纸一张而不选习惯的最当眼处,所以拍品本幅缺项梁五印无疑。此外,拍品安印在右而张在左,李佐贤按常规顺序录安先张后,翁录张先安后,即知次序不对。所以翁本八印与拍品无一符合:半印不见字形,项梁五印全缺,张安二印易序,足够肯定并非同物。纸上“江德量鉴藏印”及“宝苏室”二印无用比对,即使丝毫不差亦必伪无疑,副纸翁书不需考,即使为真亦无补于事。

由于真迹流传必须链接,拍品过不了翁本一关就断链无救,其上江、翁二伪印无可辩解,即使翁本为伪亦无路上接安歧,所以纸上“安仪周家珍藏”印亦必伪无疑,不需比对。前述墨色、残印、蛀洞等多种毛病已足定伪,流传链接翁鲍二环皆断再证一次,岂还能有起死回生之望?即使安、翁、鲍所录为三本不同伪作亦对结论无妨,因为拍品链接最多只能上溯至李本而止,证明为伪后其他链段环节的真伪扣锁情况已全无关系。

半年来大部分争论是不必要的,从科学证据分析作逻辑推理,判定真伪不用细比安、江、翁印,苏轼笔法也不必研究。细微印文差异与主观书法意见如人饮水,冷暖自知,难以说服他人,因而争论不休,本文对此全不接触。客观逻辑辨证只须两项一目了然的论据:由《安刻》比对“甫”字八笔知拍品并非母本,由翁氏手稿八印不对知拍品非其所录。鲍翁二关一闭,拍品无法与安岐挂钩,纸上安、江、翁三印不见亦知为伪,足够定伪。前述纸、墨、印检测是另一证伪路线,殊途同归,结论一致,也澄清了此前双方争论中一些失误,可免重蹈覆辙。

安、翁、鲍三本事实上的确有可能并非同本,翁方纲《复初斋诗集》录戊辰年(1808)一诗,题为《有得旧石刻坡公别功甫九字于画竹上者,题此正之》,后注“郭功父自端州请老归,在元祐己巳(1089),东坡为写竹石事在元丰甲子(1084),或有误读《东都事略》而附会者”。1808年时《安刻》尚在进行前期,既已有旧石刻将九字附会刻于画上,文字或在项梁前已流传颇广,致有不止一种伪本传世,甚至可从流传法帖集字而成。翁稿本所录项梁五印不见于《墨缘》及《安刻》,右下角梁印位置在《安刻》中为安岐印所占,左下角有“极大之印,只露右上一角,似‘义’字”,不合收藏家正常选位习惯,是裁割迹象,但在未有他本墨迹出现前,这些问题只能存疑,无可查考。

《功甫帖》的始源来历是颇难考证的一个疑团,有关史籍资料甚少。清初重编的《施注苏诗》卷二十一载“郭祥正家醉画竹石壁上,郭作诗为谢,且遗二古铜剑”一事,总目注此卷所辑为“元丰甲子量移汝州,起四月以后离黄州(黄岗)至金陵(南京)道中作”,同期查慎行编撰《苏诗补注》巻二十三亦录其事,目录注此卷“诗四十四首,起元丰七年甲子四月离黄州,五月至筠,七月过金陵作”,又附李端叔《姑溪集》一诗,原题《次韵东坡所画郭功甫家壁竹木怪石韵》,翁方纲仅称所见旧石刻为“画竹”,不言木石,不似是同图,由大幅壁画摹制作石刻亦甚难想象,但二人无疑在1084年曾经相聚。郭家在当涂(县)姑孰(镇),邻近南京,是黄州至金陵必经之地,九字无上文下理,不似信札,但作为临别时奉赠诗文书画上题识文字则颇恰当。按虞云国、方骥鸿二君分别考证,“奉议郎”(八品)官名于宋初改称“奉直郎”,至元丰三年(1080)始复用,《功甫帖》不可能书于其前,元祐间(1086-1093)郭官阶七品,从而推测《功甫帖》书于1080-1086年间,但也不一定在1084年,《东坡先生年谱》载元丰三年(1080)“先生年四十五,责黄州,自京师道出陈州”,南下途中抑或过金陵相见,真相虽无法确定,此帖狭纸条形,四半旧印不全,位置不寻常,来自裁割题识是最简单合理的解释,文意时地也合。虽然翁氏以为旧石刻上九字为附会,只属臆测,抑或为失传画卷真貌,石画一般不见著录,此帖在乾隆前数百年全无踪影也可理解。

中西之分、张徐之别

西方油画伪作问题严重不下于中国书画,可能由于市场早已上扬,名家作品来历和流传记录考查严格,力求链接年代全无间缺,可靠作品都已各有专家致力研究,个别编辑全集,每件入录作品都经严格审评。此外,先进国家设有刑事部门专责调查艺术品盗窃、作伪和买卖,法国法例最严厉,即使私人藏品中发现伪作,若为第三者举报,裁定后可充公毁灭,对待有如伪钞票或盗版货品。所以艺术文物辨伪是正规应用科学,近代技术发展已相当成熟,不少大学和博物馆设有研究所进行系统化运作,采用各种光谱技术分析油彩化学成分,也用红外光、紫外光、X-光、电子显微镜等专业器材摄取影像,作电脑分析处理。不同时代所用材料都有档案,画家生平所用油彩由过百件可靠作品建立数据库,伪作往往因化学成分不对而被揭露。德国作伪大师 Wolfgang Beltracchi(1951-)是公认当代作伪第一高手,用料极当心,偶一不慎,一件伪作误用了成分不明的白色油彩,拍卖后买方提交化验,发现内含化学材料为画家生前所无,追究揭发,至2010年被捕入狱,但数十年间已骗倒了不少大博物馆与拍卖行,作品屡被选作图录封面,为名流富豪争购。

西方油画的辨伪技术当然并不全合用于中国书画,但重视客观科学的态度是值得学习的,研究人才都兼有艺术与科学双方面训练,上文讨论的检测分析技巧与逻辑推理只须普通常识,例如纸张厚度与透光度不能混为一谈,大小不同的印文不能拼凑为一,南虫北虫之类神化解释更不会随便发表而不注明科学根据,这种误失在西方研究所是绝不会发生的,安、翁、李著录不一致,鲍氏家藏尽毁,这类流传历史蹊跷也不会不详考研究,拍卖行则只能提供有关资料作参考,不可能如研究所作深入考查分析。英国广播电台(BBC)在2011-2014年间播放一套鉴定专题片集《Fake or Fortune》,共十一集,每集对同一画家的一两件作品作出真伪研究,深入调查费时数月,客观态度一丝不苟,即使不谙科技的观众也认识到西方辨伪是正规科学工作,以真凭实据为基础,不容渲染夸张歪曲,有不少研究所分布多国,艺术知识和科技能力都有相当水平。

中国书画鉴定仍滞留在凭个人“眼光”作判断的局面,所以在《功甫帖》的争论中有人提问发言权谁属?有人叹息前代权威专家已一一辞世,无法定案,有人相信张、徐二公所言已足够,无须翻案,这些言论暴露了真正弱点是没有掌握到张公“科学方法”和“比较有据”的鉴定要义。销售商品讲究品牌名誉形象,但发表科学研究不需拥有专家招牌,只需有论真凭实据作比较,例如墨色变化是否像出于大家之手的行书,有大量古近代作品可作比较,收藏印有多少打歪7°,“甫”字七笔是否可能为《安刻》母本,是很容易的比较。作品与翁方纲手稿比较八印纪录不对,详细印文形体就不用比较亦知为伪,但比较后也就体会到晚清伪印的逼真程度,可能已用上了摄影铸板技术。

中国人富有尊师重道的传统,对先贤前辈所述敬畏有加,往往因不愿质疑而致成为盲从,最明显的例子莫过于对“双钩填廓”的解释,把周克文所书文字归在谢公名下,文中未言明钩摹可分二纸就不考虑这可能性了,但坊间字帖制作经过多重手续,始于双钩原作,买帖学书者填廓摹写,用纸不一,人所皆知,何须理会谢公是否曾经有言?另一例是对张徐二公赞语奉如圣旨,不查究即广为引用,所见何物及意见基础也不详。《天际乌云帖》徐公定为“后代临摹本……手段拙劣,笔笔僵死”,此册为翁方纲所宝,因得之而自号苏斋,书斋亦取名宝苏室,徐公评其“不能从形体目鉴”,不识“慧、惠”“二字文义不能通”,但《康熙字典》释慧字:“又通作惠。《列子·穆王篇》秦人逢氏有子,少而惠。《前汉·昌邑王传》清狂不惠。《陆机·吊魏武文》知惠不能去其恶。并与慧同。”想翁氏为一代大家,精通书法古文篆刻,成就在徐公之上,虽亦会失眼,是否会不识“拙劣”书法至视为至宝呢?徐公贬翁自许,提出唯一实据亦误,《天际乌云帖》可否因其自信眼光卓越而一言定伪呢?即使为伪,图⑥所选三字也可见墨色变化,为拍品所欠,即使徐公所见《功甫帖》为同物,能否因其一言而定真呢?加上大量有真凭实据的毛病,能作何解释呢?

其实《功甫帖》争议中的重要误失完全为张公说中:“我看到多少人,当然也包括我自己,鉴定工作上发生错误时,必定是脱离了、违反了辩证唯物主义和历史唯物主义的”,把大小不配的残印强凑为“义阳世家”印是“违反辩证唯物主义”一例,忽略鲍氏家藏尽毁是“违反历史唯物主义”一例。张公自承亦有犯同病,这是资深科学家的度量,令人景仰。廿七岁时(1940年)所见是否拍品根本无须争论,日记中随意一言,难道下半生不能改观?据郑重《谢稚柳》记述,谢公七十九岁时(1988年)相信董源有五件真迹存世,八十三岁后自言有新看法,可见广受尊崇的大师绝不会固步自封,把张公日记断章取义用作论据,又“违反辩证唯物主义”一例。“唯物主义”就是只看真凭实据,按“科学方法”作分析比较,张公本人会采纳为据吗?启功誉其“不为古书画大名头所震慑,坚持冷静地、客观地分析研究”,这才是后人该尊敬学习的态度。

结语:艺术不离真科学

不论中外,公开批评私人藏品的事一般不会发生,除了侵犯隐私外还会打击个人财产名誉,所以拍卖行对买卖双方身份一般都保密。《功甫帖》在拍卖后当天媒体即已大事宣扬国宝回流盛事,将在美术馆公开展出,在这情况下作品的疑点曝光,负面评论自必也受同等关注,原因正如采访员报道解释,“在美术馆里起到美术教育普及的功能,作品是真是伪,关乎大事,欺世之作若登堂惑人耳目,贻笑后人”,“如若伪品能披着真品的外衣,堂而皇之地入境并享受到相关政策,将为日后的文物回流工作埋下无穷后患”,上博专家“公开研究结论,以正视听”,自是为民服务工作上应有的责任,物主刘益谦君态度开明,一再表示“我最想听到看到的是专家学者对《功甫帖》真正的学术性评判,……我作为一名民间收藏家和两家大型私立美术馆创办人的认识水平和公益热情,大家可以随便评判……”,“水平有高低、眼界有高下、功力有深浅,只要是心平气和的表达,就不会引起误读与误解”。馆中陈列双方不同观点的资料,也的确实现了创馆作“艺术品研究、……艺术培训”的理想,虽然耗资八百多万美元,不管结论如何,舆论意见是“《功甫帖》真伪之辩让上海的龙美术馆高调进入公众视野”,“如果拿钱做广告,也超过此价,同时此帖更带动了刘先生的知名度,在文物界创造了一个奇迹。”从半年来媒体史无前例地报道,可见对文化知识的推广和水准的提升,产生了极大的影响,短期内虽有不少意气争执,公私营美术馆目标相同,三十年后回首,相信会发觉这是一个前进的转折点,对文化的贡献是不能以金钱量度的。张公言:“既想知真,必须知假”,拍品永存,不但是后人学习的重要样本,也是富有纪念意义的里程碑。

笔者身居海外数十年,去年9月在纽约苏富比拍卖预展时见到《功甫帖》,当时直觉墨色奇怪,不明所以,图②叶恭绰行书诗轴为同场拍品,墨彩远胜,极为明显。后悉《功甫帖》为《安刻》作品之一,更增疑惑,因为去年初考查柯九思名作《上京宫词》,知此卷亦为《安刻》作品,母本相信已随其他鲍氏家藏毁没,所藏《功甫帖》存世希望颇微,一考虑科学原理就明白墨色毛病,符合摹写特征。今年1月又见朱绍良君文中将四半残印凑合成两对,甚为不解,“义阳世家”印看拍卖图目封面已足察左右大小不配,无须比对,“图耤”两半印同歪两次的或然率微乎其微,2月收到朋友转递来北京招待会发布高清图片,墨色毛病更明,蛀洞甚不合理,歪印竟有割植痕迹,客观证据至此已足证为伪。3月底再悉翁氏著录藏印八方不对,即江翁二印必伪无疑,单此亦足证伪。不期4月收到《艺术新闻》3月号,转载林霄君在网上自行发布文章,主编在布告栏大字标题宣布拍品“为苏轼真迹”,“绝对不是双钩填廓,有了科学证据”。其实在网上流传的“假科学”多不胜数,由新方治癌至推翻量子力学,无奇不有,任何真科学家都经常收到同类“垃圾邮件”,见怪不怪,从不理会,报章杂志的记者编辑也不会上当,即若有意报道必先调查发讯人资历,再向附近大学或研究所请教对证,否则以讹传讹是必然的。笔者大半生从事科学教育和研究工作,纸张透光原理是大学物理初级教材,数码图像的处理技巧是研究小组内学生常用的,纸张吸墨原理有几个学生的论文都涉及,成果在美欧亚洲都曾多次应邀演讲,近年退休后才有暇吸收些艺文知识,凑巧去年因考查《陆继善重摹唐本兰亭序》而认识到“双钩填廓”一词,林君的透视图像是伪摹实据,竟颠倒用来证真,可见文物考证不能脱离科学。一时有感,将数月来所见有关《功甫帖》资料集合整理,草稿自存,无意卷入漩涡,近日因见故宫研究员杨丹霞君发表意见才改变了初衷。

杨君言:“凡是见过苏轼真迹的人、对宋代书法有研究的人、练过几年毛笔字的人,只要他眼睛没毛病,平心静气、不带私心杂念来看这件《功甫帖》,其结论与我没什么不同。……这类假货不是可以靠嘴硬、人多、嗓门大、不停地说,打群架式的所谓‘学术研究’,或者打着所谓‘科学’旗号的仪器检测就能指鹿为马、让人信服的。”其实笔者对宋代书法从未研究,也未见过苏轼真迹,只对科学检测和背后理论熟识,结论与杨君无异。杨言“打着所谓‘科学’旗号”,显然怀疑内有乾坤,却又无力破解,令人深感中西鉴定科学水平之别。大学生写艺术论文各抒己见,东抄西袭也不会得零分,物理习题若学生把厚度与透光度混淆必定得零分,因为连基本定义也不懂,答题起步就错,岂能得分?基本科学有如各人饮水同源,即使冷暖感觉不同,有温度计显示水源读数,视乎精准情度,活动空间有限,“指鹿为马”是绝不可能的。但若一学生不知温度为何物,手感一锅热水烫手甚于一滴热水,不读书就会以为由体积大小可推测温度了,说服其他无知学生也不难,互传互证,信心十足,考试就全部零分了,这类情况常有,但批卷人是理科老师,不是文科老师。

杨君言中“见过苏轼真迹的人、对宋代书法有研究的人、练过几年毛笔字的人”,就是把个人经验作了量度比较标准,正是问题的核心,每人经验、知识、能力不同,当然不会有共同比对标准。大部分写过毛笔字的人摹帖见惯自己的墨色与拍品相若,买本《宋代书法》看看也算研究过,逛逛博物馆也算见过苏书真迹,闻徐公称此帖“极为神采”,“真迹无疑”,业内商家响应者众,在这情况下,无深入知识的群众受影响是当然的,绝大多数人并无“私心杂念”,关注出于对文化的兴趣和求知欲,只是水平远在上博故宫专家之下。专家明知“所谓科学……指鹿为马”而束手无策,暴露了一个系统危机:若“假科学”可用来颠倒黑白,“贻笑后人”是小事,标准全失,假货与国宝也不能辨,文化何存?这才是大问题。“假科学”经媒体的“播音筒”转播,愈传愈响亮,扰攘半年,信以为真者不少,不信者对真科学也失信心。

要在互联网上杜绝“假科学”是不可能的,但要避免同样事件闹大并不难,正规媒体与艺文机构必须设立防线,与附近科学研究所或大学部门建立协商咨询关系,有疑问几个电话电邮就可澄清了。不懂书画的真科学家看到“南虫北虫”之说都会亮红灯,由纸厚估计透光度是任何物理教授一见即知谬误,即使不谙文章内容也可一查作者资历,只要有英文姓名和曾经附属机构,由 Google Scholar 网页就能查出可有著作在正规期刊发表过,也可看出是研究主脑教授还是助手学生,无所遁形。笔者对网上“假科学”素不理会,因为有志学生必争取在正规学术期刊扬名,毕业有成后又岂会降格在网上发表研究?有些名望的真科学家都不屑一顾。艺术文化评论,由古代书画到现代电影音乐,人各有见,读者有兴趣就可发表广播了,科学是必须验真的。媒体能明此理,不为作“播音筒”,“假科学”就其怪自败,不能荼毒文化了。

除了对外防范“假科学”侵入,艺文机构也当对内巩固真科学,应用科学知识和技术把各种资料作系统化整理,建立公共的检测比对标准,有如科学家建造一套测量仪器,这就是半世纪前张公指示的路向:“以科学的方法来分析……打下比较有据的材料基础”,与今日西方鉴定文物的路线不谋而合,此所谓高瞻远瞩,令人叹服。

“假科学”以鱼目混珠,真科学辨鱼目以保珍珠,张公真言:“科学的真理,真是‘不可须臾离也’的”,谨此以志。

说明

笔者与纽约苏富比公司及上海博物馆书画部人员均认识,于6月18日直接传达全文,征求双方意见,希望若有异议可私下讨论解决,并请苏富比方面转递刘益谦君。另又邀请张子宁君任“和平观察人”,可对所有电邮通讯见证。6月24日纽约苏富比书画部回应维持前已发表的立场,到目前为止未再对任何正反言论置评,不能代为转达刘君,对本文发表方式无意见,将来有需要可再发言或交流。上博书画部凌君回应认为论述清晰、有理,并无异议。张子宁君对文章提供了宝贵意见,谨此致谢。

笔者不认识刘君,未能事先直接沟通,谨此致歉。任何行业有竞争才有进步,独力创立美术馆,自由发展,不受掣肘,能人所不能,前途无限。例如张公《木雁斋笔记》五十年来未有人好好整理排版加插图片刊行,故宫绘画馆创办人如此巨著,只在旧书网卖影印手稿缩本,这种工作的教育意义非任何一件藏品可比,事成功德无量,人人感谢,《功甫帖》真伪何足介怀?

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